Кукольные театры всего мира

На рубеже 19 и 20 веков любительский театр кукол приобрел самое широкое распространение. Им стала интересоваться творческая интеллигенция, студенчество, врачи, учителя. Искусство играющих кукол стало рассматриваться, как возможное средство для воспитания, агитации, просвещения народных масс. В 1900 г

На рубеже 19 и 20 веков любительский театр кукол приобрел самое широкое распространение. Им стала интересоваться творческая интеллигенция, студенчество, врачи, учителя. Искусство играющих кукол стало рассматриваться, как возможное средство для воспитания, агитации, просвещения народных масс. В 1900 г. появилось даже специальное постановление галицийского Сейма, а в сельских районах Белоруссии, Литвы и Польши была распространена анкета, где о кукольном театре выскались известные творческие личности; Мария Конопницкая, например, утверждала, что «марионетки должны быть исключены из народного театра. Они уменьшают и опошляют впечатления от жизни и действительности, которые должны быть представлены народу со всеми своими недостатками»... В защиту театра кукол высказались учительница Элеонора Добжицкая и Тадеуш Павликовский: «Для сельских жителей желательно было бы иметь театр марионеток, как это происходит во Франции и в Италии. Следовало бы воссоздать образы, сросшиеся с понятиями народа» .

И такие “образы” начали возникать. Студенчество, интеллигенция стали активно использовать народное и традиционное кукольное искусство. Этот процесс проходил повсеместно от Варшавы и Вильно – до Гродно, Новогрудка и Гомеля. Так в январе 1922 г. в Вильно студенты Университета Стефана Батория под руководством Мечислава Котарбинского создали Первую Возрожденную академическую шопку (автором сценографии стала художница Юлия Котарбинская). Спектакль состоял из двух отделений. Первое – традиционное, второе – современное, на злобу дня. Эта студенческая шопка игралась ежегодно (за исключением 1929 г.), до 1933 г. Причем, второе отделение спектакля ежегодно обновлялось, наполнялась сиюминутными проблемами, шутками, сюжетами.

Кукольники-любители, основываясь на традициях, приемах и формах, как народного (батлейка, шопка, вертеп), так и традиционного (марионетки, петрушки) театра кукол, постепенно вводили в свои представления культуру профессионального драматического, оперного, балетного театров. В 30-х годах 20 в. на территории Белоруссии начинается интенсивное формирование системы профессиональных театров кукол, основанной на достижениях, открытиях и структуры драматического искусства того периода.

Любители начинают создавать профессиональные кукольные театры. Огромную роль в этом процессе сыграла формировавшаяся в тот период советская школа театра кукол, оказавшая решающее влияние на театры кукол мира, определившая лицо искусства играющих кукол 20 века. Такие выдающиеся деятели советского театра кукол, как С. Образцов, Е. Деммени, Н. Симонович-Ефимова, П. Горбенко, И. Шаховец, В. Швембергер и др. сыграли огромную роль в создании профессионального белорусского искусства играющих кукол.

Одновременно сильно было и влияние традиций польского кукольного театра. Так еще до появления в репертуаре белорусских театров кукол “Деда и журавля” В. Вольского наиболее популярной кукольной пьесой здесь оставался “Сапожник Дратвочка” польского драматурга М. Ковнацкой. Этим спектаклем в декабре 1936 г. открылся в Бресте и «Мини-театр палочных кукол», организованный Правлением Полесского Союза театров и народных хоров. «Палочными куклами» называлась традиционная для польского и белорусского кукольных театров система кукол «на потыках», «на шпенях». Это простая система кукол батлеечного типа. Куклы управляются с помощью простой палки, трости, которая составляет ее основу. В батлеечном варианте кукольник снизу вставлял куклу в отверстие в полу ящика батлейки, шопки, откуда начинались прорези, по которым он двигал куклу.

«Палочная кукла» относится к системе верховых кукол. Напоминает перчаточную, в которую вместо руки актера вставлена палка. По-существу, это была шопка, только без традиционного ящика и с другими декорациями, сюжетами, где насаженные на палочки батлеечные куклы, изображали сказочных персонажей. Спектакли игрались на польском языке. Создателями театра были Ядвига и Владислав Бадовские, которые вскоре переехали в Вильно, где основали театр “Сказка”.

Брестский мини-театр кукол показал 16 спектаклей, но уже в начале 1937 г., «из-за отсутствия руководителя», прекратил свою деятельность. Однако сам процесс создания профессиональных театров кукол в Белоруссии становился все активнее.

В 1936 г. в городах Белоруссии гастролировал Всеукраинский Показательный театр кукол из Харькова со спектаклями: «Концертная программа», «Конек-горбунок», «Пузан» и др. В результате гастролей в Минске, Витебске, Гомеле начали возникать любительские кукольные коллективы. Одним из первых свой театр кукол появился в Витебске, Здесь режиссер и актриса Всеукраинского театра Л. Цымлова провела в местном Доме художественного воспитания детей несколько занятий по кукловождению, снабдила белорусских коллег пьесами, методической литературой о том, как изготовить ширму, декорации, правильно подобрать репертуар, работать с актерами. Она же помогла сделать несколько первых перчаточных кукол.

В 1938 г. в Беловежье начали работать кукольные курсы, организованные Институтом народных театров под руководством Яна Веселовского. Занятия ведут члены труппы варшавского театра кукол «Бай», отпраздновавшего уже свое десятилетие: Витольд Миллер и Ванда Павловская. В работе курсов принимают участие 43 человека, среди них – Петр Савицкий, по профессии слесарь-механик, в будущем - организатор Белостокского театра кукол.

Важную роль в создании профессионального белорусского театра кукол сыграл Первый Всесоюзный смотр театров кукол СССР, организованный Комитетом по делам искусств при СНК СССР и проходивший в 1937 г. в Москве в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова. На Смотр были приглашены и белорусские актеры, режиссеры, художники. Он проходил с 17 по 24 декабря 1937 г. Спектакли обсуждались театроведами, режиссёрами, актёрами, драматургами, композиторами.

Первый Всесоюзный смотр стал ключевым событием в истории советского театра кукол. Он помог кукольникам определить своё место в театральном процессе, обнажил острейшие творческие, эстетические, экономические проблемы. Дискуссии проходили остро, конфликтно; спорили о том, можно ли в кукольный спектакль вводить живой план , какой должна быть кукольная драматургия, как избежать натурализма и т.д. Среди многих других был поставлен вопрос о правомерности административного руководства культурой. Драматург Г. Матвеев отмечал: ...Если драматург написал сказку, где действуют Волк, Лиса и Заяц, они (работники Наркомпроса, Реперткома) немедленно подводят соответствующие их понятиям аллегории: Волк - кулак, Лиса - двурушник, а Заяц - кто? С одной стороны характер Зайца не подходит под определение рабочего или крестьянина, с другой кто же тогда Волк или Лиса? Они не хотят понять, что дети не могут по своему жизненному опыту проводить политических аналогий...

Лучшим спектаклем Смотра был признан спектакль Центрального театра кукол под руководством С. В. Образцова «По щучьему веленью». И этот спектакль – с его художественными открытиями, эстетическими принципами, режиссерским стилем стал своеобразной точкой отсчета, образцом для всех вновь создаваемых театров кукол.

Уже 15 июля 1938 г. в Гомеле, по решению Управления по делам искусств при Совете Народных Комиссаров БССР, состоялось открытие Государственного театра кукол БССР (В сентябре того же года зрители увидели премьеру театра – «По щучьему веленью» Л. Тараховской, режиссер М. Райская). Маленький творческий коллектив, труппа которого, в основном, состояла из актеров-любителей, в короткий срок овладевает основами кукольного ремесла. Театр создавался «по образу и подобию» Театра Образцова, включая его принципы студийности. Здесь молодые актеры-кукольники не только работали, но и постоянно учились: овладевали профессиональными навыками, изучали систему Станиславского, занимались сценической речью, вокалом. Студийность прочно вошла в жизнь Белорусского государственного театра, а творческие связи с Центральным театром кукол под руководством С.В.Образцова помогали коллективу делать первые шаги в профессиональном искусстве играющих кукол.

Интересно, что относительно недалеко от Гомеля в «петрушечной столице» Украины г. Чернигове, где было записано множество уникальных текстов народного «Петрушки», еще в 1921 г. был создан Черниговский кукольный театр Соцвоса (социалистического воспитания). Его возглавил В. Швембергер – выдающийся режиссер, драматург, основатель еще и двух московских театров кукол (городского и областного) и Киргизского театра кукол (г. Фрунзе). Кукол в этом театре создавал замечательный скульптор Г. Нероде, декорации к спектаклям - художник А.Ржезников. Первым спектаклем была «Комедия народного Петрушки». Театр обратил на себя внимание и вскоре получил стационарное помещение - крохотное, на восемьдесят мест, но зато в самом центре города. Днём рождения театра стало 20 февраля 1921 года, когда он получил официальный статус первого профессионального театра кукол на Украине.

На спектакли коллектива трудно было попасть, о нём заговорила пресса. Правда, в снисходительно-покровительственном тоне. Как-то непривычно еще и странно было всерьёз писать о кукольном театре. Но и не писать невозможно. Говорить о художественности таких постановок, - размышлял безымянный автор статьи, - вдобавок загнанных в тесное, маленькое помещение, со сценой величиной с квадратное оконце, очень трудно. Но всё, что можно было сделать при постановке Петрушки театриком Соцвоса, было, по-моему, сделано. Куклы исполнены с несомненным вкусом. Постановка Швембергера тщательная, видна забота о мелочах, которыми обычно пренебрегает всякая черниговская сцена». Рецензент также писал, что зрители Чернигова с нетерпением ожидают обещанных кукольных спектаклей Красная шапочка и Мнимый больной . Обе премьеры вскоре состоялись. Мнимый больной Ж.Б.Мольера игрался под названием Ревность Бурбулье .

Чем выше искусство драматического актёра, - считал В.Швембергер. - тем легче и лучше он овладевает искусством актёра-кукольника Разумеется, это утверждение спорно, но позиция режиссёра заслуживает уважения. Тем более, что он достойно её отстаивал всю свою жизнь и оставил глубокий след в истории советского театра.

Неизвестно оставили ли творческие поиски черниговских кукольников 20-х годов свой след в зарождении белорусского профессионального кукольного театра в Гомеле. Зато очевидно, что развиваясь под воздействием поисков Центрального театра кукол, белорусские кукольники конца 30-х годов брали пьесы и постановочные приемы спектаклей из его репертуара: Сказка о попе и работнике его Балде А. Пушкина и Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского (1939) и др.

Уже в пушкинском спектакле определился талантливый творческий ансамбль молодого белорусского театра. Балду здесь играя М. Бабушкин (впоследствии режиссер и художественный руководитель театра), Попа - А. Анискевич, чертенка - М. Петрова, старого черта - А. Хутарецкий. Режиссером спектакля был актер и режиссер Киевского театра кукол Я. Жовинский, начавший свою творческую биографию на Украине и ненадолго возглавивший театр.

В пушкинском спектакле дебютировал и молодой гомельский художник Б. Звинагародский, с творчеством которого связано сценографическое решение многих спектаклей этого театра. Однокурсник С. Образцова по учебе в Московском ВХУТЕМАСе, художник Звинагародский, по-существу, стал основателем белорусской сценографической школы кукольного театра. В отличие от принципов сценографии спектаклей ГЦТК, он вводит в пушкинском спектакле смешанную систему кукол. По тем временам это было смелым экспериментом. Главные герои спектакля решались с помощью перчаточных кукол, введенные Звинагародским подводные сцены из жизни русалок, - с помощью кукол тростевых. Необычность изобразительного решения, некоторая отличность от «стандарта Образцова», вызвала даже критические высказывания. Критики нашли, что сцены с тростевыми куклами носят характер скорее оперного, нежели кукольного искусства.