Кукольные театры всего мира

Прежде чем начать повествование о белорусской батлейки , отдадим дань тем исследователям, которые в свое время записали, изучили и прославили этот вид народного театра, справедливо увидев в нем не просто кукольную забаву, а огромный, социально-культурный пласт национальной культуры. Если бы не труды таких выдающихся ученых, как П. Бессонов, З. Бядуля, Н

Прежде чем начать повествование о белорусской батлейки , отдадим дань тем исследователям, которые в свое время записали, изучили и прославили этот вид народного театра, справедливо увидев в нем не просто кукольную забаву, а огромный, социально-культурный пласт национальной культуры. Если бы не труды таких выдающихся ученых, как П. Бессонов, З. Бядуля, Н. Виноградов, В. Гусев, И. Еремич, Е. Карский, М. Колодинский, В. Краснянский, Евг. Марковский, В. Перетц, Е. Романов, О. Санников, Д. Стельмах, П. Шпилевский, П. Шейн и др., белорусская батлейка не стала бы одним из самых изученных видов европейского народного театра. Среди этих ученых был и Гурий Илларионович Барышев, который один из первых в советское время обратился к белорусскому народному театру кукол.

«Батлейка! - писал он, - в самом звучании слова есть что-то магическое... Она и нечто современное, и нечто столь далекое, что его не воспринимаешь иначе, как только в древнем нимбе, в романтическом флёре... Это целый пласт культуры. Его погубило время, но он возродился, как птица Феникс — из пепла. В батлеечной культуре по-своему сконцентрировались, и менталитет белорусской нации, и история народов, искони населявших земли былого Великого княжества Литовского, Русского и Жемойтского. Но при более пристальном взгляде, батлейка — это просто кукольный театр с героями на палочках ( шпенях ), а также живые актеры — батлей , разыгрывающие в лицах многослойную, разнообразную по языку, очаровательную в своей наивности кукольную драматургию. С ее христианско-языческим восприятием мира, трагикомической оценкой жизни, каноническими сюжетами из Ветхого и Нового Завета, которые были апокрифично переработаны народом и приспособлены к коллизиям быта. И что удивительно! Когда в светлый праздник Рождества Христова батлеечник — крестьянин или мещанин — возил на каламацы из вёски в вёску на Каляды сияющую звезду и ящик с куклами, он и не догадывался, что сопровождал ни больше ни меньше как средневековую модель мира, демонстрировал зрителю маленький макет западноевропейских мистерий… Другими словами, в батлейке можно было увидеть всё и всех, и поплакать, и посмеяться вместе с куклами, негодовать или радоваться вместе с батлеечником, который уже сам по себе был настоящим театром. В неказистом на вид панорамном ящике можно было узреть и рай, и преисподнюю, светлое небо с ангелами и грешную землю с её обитателями» …

Барышев, Гурий Илларионович (30.4.1928 – 14.6.2001), белорусский историк и теоретик театра, искусствовед, педагог, член-корреспондент Академии педагогических наук Республики Беларусь (1999), доктор искусствоведения, профессор (1990). Родился в Ташкенте (Узбекистан), где получил театральное образование в Ташкентском театральном институте (1950). С 1955 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1979 – 2004 гг. преподавал в Институте культуры (Минск) Автор фундаментальных работ по истории белорусского театра ХУ11 – Х1Х вв. Первым в советское время обратился к исследованию батлейки. Автор книг и статей о белорусском театре кукол.

Батлейка, некоторым образом, живое воплощение общности культур, традиций, верований славянских народов. Несмотря на разность названий – «батлейка», «вертеп», «шопка», «жлоб», «ясэлки» и др., этот вид славянского народного театра имеет значительно больше сходств, чем различий. Это, собственно, один вид народного театра, получивший у каждого из славянских народов некоторые собственные отличительные черты, связанные с особенностями языка, быта, истории и культуры.

В батлейке отчетливо прослеживается ее связь, как с дохристианской, так и христианской религиями. Это - одно из самых загадочных театрально-эстетических явлений прошлого. И не только потому, что она отражала, моделировала идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединяла два главенствующих театральных направления - обрядовый, магический, мистериальный театр и театр пародийного народного игрища; театр религиозный и театр светский; театр проповедующий и театр, отвергающий любые проповеди; театр литературный и театр импровизационный. Здесь как бы столкнулись два основных направления театрального искусства. И. столкнувшись, слились, образовав причудливое, казалось бы, несовместимое, невероятное единство.

Когда же родилась и стала достоянием славянских народов батлейка? Её принято считать одним из продуктов христианской культуры. Это верно, но лишь отчасти. Еще Геродот рассказывал о том, как из одного храма в другой на телеге перевозят маленький храмик с позолоченным изображением бога солнца Гелиоса. Знали эллины и другой тип аналогичного зрелища: на небольшой колонне ставилась пинака (доска, схожая с русским складнем), снабженная дверцами. Когда дверцы открывались, зрители видели перед собой занимательную картинку. Следующее закрытие створок сопровождалось сменой изображения в пинаке. Зрители видели иллюстрации к самым разнообразным историям жизни богов и героев. Очевидно, что и в Геродотовом храмике , и в эллинской пинаке уже живет идея вертепного домика-ящика, содержащего общедоступное зрелище на религиозную тему. Учитывая, что в 5 - 6 веках до нашей эры культура, философия, религия, искусство Древней Греции, а позднее – Рима и Византии, судя по археологическим данным, активно проникают на территорию проживания восточных и западных славян, предположение о том, что им было знакомо искусство греческих тавматургов, представления пинаки, шествия с храмиком Гелиоса вполне закономерно и оправдано. Уже с 5 в. нашей эры восточное славянство отчасти восприняло христианство, что позволило церковным авторам утверждать: Холода Скифии пылают жаром веры .

Расположившись на территории, представлявшей собой огромный географически, экономически, культурно-оживленном перекрестке между Востоком и Западом, Севером и Югом, белорусы активно воспринимали многие достижения мировой культуры. Здесь встречались китайские ткани, франкские мечи, византийская парча, арабское серебро, египетская посуда, рыба из Скандинавии, живопись, ювелирное искусство, фольклор, зрелища разных стран и народов... Они не только встречались, но и перенимались, образуя новые, своеобразные, сугубо славянские формы, виды традиции, сюжеты и направления. Элементы достижений, открытий мировой культуры переплавлялись в традициях белорусов, становясь самобытными, национальными явлениями.

Батлейка никогда не была явлением чисто культурным. Его возникновение, развитие связано с религией. Сначала - язычеством, позже - христианством. Начало рождественскому обряду, а затем и театрализации последнего положила булла римского папы Либерия, которой в 354 г. было предложено христианскому миру праздновать Рождение Спасителя в день нарождения нового солнца (25 декабря). Со временем в средневековой Европе укоренился обычай ставить на Рождество внутри церкви кормушку для скота — ясли , куда на сено клали фигурку божественного младенца, а рядом стояли большие куклы св.Марии и св.Иосифа Обручника.

Известно, что уже в 5 веке н. э. во времена Папы Сикста Третьего, празднуя Рождество, в церквях стало традицией устраивались Рождественские ясли . Отцы церкви разумно рассудили, что к сердцам простых людей, не знающих ни древнееврейский, ни древнегреческий, ни латынь, есть прямой и доступный ход - иллюстрация библейских сюжетов с помощью кукол.

ВО Франции, Германии и Италии священники часто сами играли роли библейских персонажей - Иосифа, волхвов и пастухов которые появлялись с козами и овечками,— иногда настоящими, а иногда - с куклами.

Судя по дошедшим до нас историческим материалам, существовало два основных вида рождественского кукольного зрелища: «ясэлки» (панорамные ящики с неподвижными куклами), - самые ранние, одноэтажные, относящиеся к прототеатральной культуре, и батлейки (панорамные, одно - трехэтажные ящики с подвижными театральными куклами). Оба эти вида родились в лоне мистерий и окончательно сформировались под куполом литургической драмы.

Статичные «ясэлки» представляли собой многофигурную композицию, помещенную в декорацию, изображающую Вифлеемскую пещеру, в которой находились ясли с куклой-младенцем. Над яслями склонились бык и осел. Рядом - спящая Богоматерь и задумавшийся Иосиф. Все фигуры были неподвижными. Известно, что в 1223 г. основатель Ордена нищенствующих монахов Франциск Ассизский устроил панораму Рождение Христа . Тема эта была не единственной в церковных панорамах. Изображались также: История Адама и Евы , Избиение младенцев царем Иродом , Распятие ... Такие панорамы, скульптурные иллюстрации разносили по домам прихожан. Описывая такую панораму - предшественницу батлейки, академик В. Перетц в конце прошлого века писал: Передняя стенка этого ящика снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквями; В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом звезда и ангелы. Мальчики поют: Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ . Сторож объясняет все, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, ливан и миро нашему Христу. Этим и заканчивается представление.

Подобного рода рождественские панорамы были замечены в начале 15 в. в Любеке (1437 г.), а также городах Франции, где проповедники францисканского Ордена объезжали окраины страны с куклами, изображавшими Рождество. Возможно, через них же «ясэлки» проникли в Польшу, и, а затем и на нынешнюю территорию Белоруссии, Украины и России.

Среди нескольких версий возникновения батлейки с движущимися игровыми куклами, наиболее оригинальна версия «сломанной игрушки». Если проследить эволюции батлеечного ящика с куклами от неподвижной многофигурной панорамы («ясэлки») до панорамы движущейся и озвученной (батлейка), то связующим звеном между этими двумя зрелищами может стать некий (или некие) «механический театр», «театр кукол-автоматов». Наблюдая представление батлейки (равно как и шопки, вертепа и др.), невольно приходит мысль, что если бы не присутствие кукольника, который водит фигурки за стержни по прорезям сцены и, меняя голос, озвучивает их, этот театр легко можно было бы принять за механическую панораму с движущимися куклами-скульптурами. Батлейка, возможно, так и осталась механическим театром движущихся скульптур, где вместо сломанного механизма - кукольник. Эту версию подкрепляет и то обстоятельство, что Батлеечники и вертепщики, к примеру Х1Х в., иногда заменяли пришедшую в негодность старую деревянную куклу, на фабричную фарфоровую, приделывая к ней только палочку для управления.

Неподвижные кукольные «ясэлки», как и многие разновидности театра кукол, обладающие вещной сохранностью, дав жизнь батлейке, не исчезли, а остались не только в культуре белорусского и других славянских народов, но и у многих народов Западной и Восточной Европы. Таким образом, одно зрелище, породив другое, не исчезло, а напротив, как это и заведено в искусстве, осталось существовать, прочно заняв собственную нишу.

Процессы формирования и распространения батлейки прямо связаны и с расколом христианской церкви, с ее борьбой за паству. Процесс этот начался еще в период распада Римской империи, но особенно явственно он проявился во второй половине 16 века, когда в противовес католическим школам, коллегиумам Ордена Иисуса , основанным Игнатием Лойолой, открываются православные братские школы . Не случайно первые упоминания о вертепах и батлейках зафиксированы именно в этот период. Тогда, после Люблинской унии 1569 г. католические ордена стали открывать в Белоруссии храмы, создавать коллегиумы, играть на школьных сценах поучительные диалоги (моралите). Сценарии и тексты для них писали учителя риторики, поэтики, а ученики разыгрывали их или в лицах , или в куклах. С этими представлениями они и ходили по городам, местечкам селам Белоруссии, чтобы в простой и доходчивой форме рассказать пастве о празднике Рождества, а заодно и заработать небольшие деньги на пропитание. Исследователь П. Арапов книге Летопись русского театра (1861 г.), писал, что в первой половине ХУ11 в. в Литве (так раньше называли Белоруссию) существовали вертепы. На каляды ученики коллегиумов - студиозусы — ходили с небольшими переносными панорамными ящиками — скрынями и более сложными сооружениями с подвижными куклами — с переносными театрами, внешне напоминавшими трехэтажные храмы с куполами.

Батлейки, шопки, вертепы вступили в разгоравшуюся межконфессиональную дискуссию, став как бы наглядным пособием, мобильной театрализованной иллюстрацией. Впрочем, сама архитектура батлейки представляет собой теологическую модель мира, состоящую из верха («рая»), низа («ада») и среднего этажа («земли»). В этой примитивной, на первый взгляд, модели мира студенты-кукольники, а затем и простые ремесленники, крестьяне разыгрывали мистерии о рождении Иисуса Христа, об Адаме и Еве, сдабривая их сочным народным юмором.

Ящик белорусской батлейки обычно представляет собой модель храма – двух-трехъярусный ящик-домик, увенчанный одним – тремя :шатрами с крестами. В центре наверху ящика устроен мезонин, на котором вырезана Вифлеемская звезда. Перед началом представления кукольник зажигает свечу, и эта звезда начинает светиться, освещая всех персонажей.

Традиционные куклы батлейки — вырезаны из дерева, раскрашены ремесленником, а в Х1Х в и одеты в костюмы из материи. Судя по содержанию батлеечной драмы, где зафиксировано более 30 сцен, кукол могло быть до шестидесяти штук. Но, скорее всего, обычно их было значительно меньше – 20 – 40 персонажей.

Батлеечник играл свой моноспектакль, как актер комедии импровизации. В зависимости от состава публики он менял сцены, тексты, на ходу придумывал новые шутки, мизансцены... Единым оставался только сюжет и состав основных действующих лиц. Он был основой, ядром, пружиной кукольного представления. От его таланта зависел успех всего спектакля. Батлеечник балагурил со зрителями, с ангелами, царем Иродом и даже самой Смертью. В батлейке он был и судьбой, и комедией, и трагедией, и скоморохом Он подпевал традиционному батлеечному хору «троистой музыки» (бубен, цимбалы, скрипка), выступал соло, рассказывал анекдоты, пел, плясал и, конечно же, мастерски водил кукол… Если же он выступал не с батлейкой, а с «жлобом», то, как описывал Е. Романов Велижский жлоб, он садился позади театра, зажигал свечи и рассказывал зрителям волшебную историю о Рождестве.

Романов Евдоким Романович, (11.9.1855 – 20.1.1922), белорусский этнограф, фольклорист, археолог, исследователь народного театра. Член русского Географического общества (1886), Московского археологического общества (1890) и др. Подробно записал и опубликовал в «Могилевских губернских ведомостях» (1898) батлеечные представления на Витебщине (в том же году опубликовано также отдельным изданием в Могилеве). В этой работе описал не только героев-кукол, текст «Царя Ирода», но и комическую часть кукольного спектакля, где действовали: Александр Македонский, Старый Рыгор, Цыган, Цыганка, Казак, Еврей, Доктор, Барыня, Щеголь, Иродиада и др.

Романов также подробно описал и могилевские батлейки («Белорусский сборник», 1912), где среди сцен было изгнаннике из рая Адама и Евы, «Царь Ирод», танцы Антона с Антонихой и козой и др.

Движение кукол внутри классического батлеечного ящика обусловлено прорезями в полу сцены, то есть – горизонтально. Вначале кукла на «шпени», или, как говорили поляки на «потыке», стояла в специальном плоском коробе, подле ящика батлейки. В нужный момент батлеечник брал куклу и снизу вверх вставлял ее в отверстие в планшете пола, откуда начинались прорези, по которым двигалась кукла. Персонаж как бы выныривал из круглого отверстия и двигался по полу сцены батлеечного ящика. Сами прорези маскировались кошачьим или заячьим мехом. Руки, ноги и головы кукол почти не двигались (за исключением головы царя Ирода, которая легко слетала с его плеч), но кукла могла нагибаться, поворачиваться, вертеться вокруг своей оси, прыгать и танцевать. Для того, чтобы кукольник, стоящий за батлеечным ящиком, мог следить за движениями своих персонажей, стенка между ним и куклами делалась из прореженной мешковины.

Классическая батлейка имела три этажа – три сценических площадки. Реальным же игровым пространством были только два этажа – нижний и средний. На нижнем этаже, изображавшем дворец Ирода – преддверие ада, разыгрывались сцены, связанные с дурными намерениями и поступками (избиение младенцев, смерть царя Ирода и др.). Верхний этаж — для святых сцен. Он изображал гористую местность, где в пещере находился хлев – место рождения. Иисуса Христа. Интересно, что декорация пещеры (вертепа) совмещала иконографическую традицию византийскую и католическую. Если византийская традиция диктовала показ места рождения Христа в пещере, то западноевропейская — в хлеву. В батлейке же оба эти места фантастическим образом совмещались: пещера обозначалась аркой, а хлев изображался с максимально возможной подлинностью - с сеном, кормушками и т. д.

Учитывая, что на территории Белоруссии с 16 в. было более 20 крупных школьных театров, и по этой территории, фактически, проходила граница двух основных христианских конфессий, культура батлеечного театра кукол быстро и прочно распространилась по всему региону. Это касается и неподвижных одноэтажных скульптурных «ясэлек», показ которых сопровождался пением духовных кантов, и движущихся театральных батлеек.

И если ясэлки и батлейки все же имели аналоги в традициях и культурах других славянских и европейских народов, то такой симбиоз ясэлек, батлейки и театра теней, как витебский жлоб, прямых аналогов не имеет. «Жлоб» - название кормушки для скота. И, наверное, это самое неподходящее название для такого подлинно эстетского зрелища; Двухэтажная коробка в виде макета трехкупольного храма, передняя, обращенная к зрителям часть которого разделена на несколько секторов. Верхний сектор представлял собой ясэлки, где расположились деревянные куклы, изображавшие сцену поклонения волхвов. Другие два (иногда – один, или – три), закрытые экранами из вощеной бумаги, были местом расположения вертушек-«кружэлак» - простейших «китайских фонарей»и , получивших в Европе широкое распространение в ХУ111 в. Каждая кружэлка составлялась из верхнего пропеллера и нижнего обруча, которые соединялись вертикальными пластинками. По краю обруча прикреплялись плоские жестяные или картонные фигурки-силуэты, изображавшие одну из евангельских сцен.

Кружэлка одевалась на остриё, а посередине ставили свечу. От нагретого воздуха, крутился пропеллер и заставлял кружиться фигурки. Вместе с пропеллером кружился и обруч с плоскими фигурками. На внутренне части экранов делались надписи, которые читались при зажжении свечи на просвет и объясняла возникавшие на экранах теневые сцены: «Се ангел Господен во сне явился Иосифу…», «Ирод… разгневался зело и послал избить всех детей….» и т. д.

Такие театры были, очевидно, широко распространены в Белоруссии в ХУ111 – Х1Х в. Об этом говорить и то, что есть несколько их описаний, датируемых концом Х1Х в. Например, Дятловская батлейка , описанная в 1895 г. М.Федоровским. «Дятловская батлейка» имела вид восьмигранного строения, в котором на горизонтальный диск на прутках были кругом прилеплены цветные фигурки из бумаги, что изображают избиение младеннев, рождение Иисуса в вифлеемских яслях, поклонение пастушков и трех королей с дарами .

Другой сюжет в «Минской батлейке». Здесь изображалась сцена свадьбы («Комаровская свадьба»), когда парни и девушки водят хоровод, крепко взявшись за руки. Похожее устройство описал и П. Шеин, рассказывая о «Ягории», с которым ходили в Оршанском уезде (1866) кукольники.

Шеин Павел Васильевич, (1826 - 27.8.1900), белорусский этнограф, фольклорист, педагог. Родился в Могилеве. Здесь начал свою педагогическую деятельность в гимназии (1851). С 1865 г. преподавал в Витебской гимназии. В 1881 г. переехал в Петербург. Собрал и опубликовал большое количество текстов, материалов, описаний, относящихся в том числе и к традиционному народному театру кукол Белоруссии.

Показ представления сопровождался пением псалмов о Георгии Победоносце. «В дно ящика, - писал он, - были забиты острые колки, на которых свободно крутились в разные стороны фигурки коней, обшитые разного цвета сукном, преимущественно красным: среди них, на самом высоком их коней белой масти сидела фигурка святого Ягория, покровителя конюхов и коней. Во время пения ящик этот двигался взад и вперед, от чего фигурки крутились вокруг колков .

Существовали и такие батлейки, которые, по существу, были обыкновенным «райком» - зрители смотрели на кукол в отверстие ящика, а раёшник «за копейку с рыла» комментировал показываемое в форме прибауток или повествования. Раек - вид ярмарочного, балаганного представления, распространенный как в европейских странах, так и в странах Востока. Ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое увеличительное стекло. Истоки райка восходят к античной культуре. Широкое распространение и название получил в ХУ111 в. Его назвали так потому, что в нем показывали «райское действо» – картинки на религиозные темы – «Сотворение мира», «Адам и Ева», «Ноев потоп», «Рождество» и др. Он представлял собой деревянный ящик, внутри которого вращалась лента с картинками. Раешник крутил ручку ящика и зазывал публику заглянуть в окошечко райка. Появившись, как популяризатор церковных, религиозных идей, иллюстратор библейских историй, раешный панорамный театр в конце ХУ111 в. преображается. Темой его представлений становятся и сюжеты светские. Он начинает исполнять роль своеобразной кинохроники века, служить “окном в мир”, рассказывая об иных городах, странах, путешествиях, стихийных бедствиях, популярных лицах. Представления райка, безусловно, несли важную информацию и вполне соответствовали руслу просветительских идей своего времени. К концу ХУ111 в. это зрелище превращается в балаганное развлечение, в котором демонстрируются развлекательные и скоромные сюжеты. Раешник уже показывает публике не только «райское действо», но и экзотические города, страны: “А вот извольте видеть господа, андерманир штук — хороший вид, город Кострома горит: вон у забора мужик с…т; квартальный его за ворот хватает, говорит, что поджигает, а тот кричит, что заливает”27. Здесь все подлежит осмеянию: и “город Вена, где живет прекрасная Елена”, и “Варшава, где бабушка шершава”, и “город Париж, как въедешь, так и угоришь.. сюда наша русская знать едет деньги мотать”.

И все же классическим образцом белорусского народного театра кукол по праву считается движущаяся театральная батлейка, единственный подлинник которой хранится в экспозиции Государственного центрального театрального музея им, А.А.Бахрушина (Москва), а точная копия в Музее театральных кукол ГАЦТК им. С. В. Образцова. Его называют Ельнинским вертепом и датируют концом ХУШ - началом Х1Х вв. Ельнинский вертеп представляет собой двухъярусный ящик с одним куполом. Куклы двигались на вертикальных палочках-шпенях по прорезям в полу каждого из ярусов. Сами прорези закрыты мехом. Оба яруса сцены украшены золоченой и цветной бумагой. Стены батлейки расписаны изображениями войска царя Ирода.

Это типично народный, подлинный белорусский вертеп, сделанный мастером со всей наивностью и мастерством ремесленника. Святое Семейство здесь одето в традиционное платье белорусских крестьян, царь Ирод выезжает на городских дрожках — фурманках , а весь Вифлеем становится похож на маленькое белорусское местечко.

В ХУ111 в. начинается активный процесс обмирщения батлейки. Сокращается первая часть представления – «царь Ирод», зато увеличивается вторая - светская, комическая. Огромную роль в этом процессе сыграл запрет 1741 г. Теодора Чарторыйского (бискупа познанского), представлять шопки в костелах. Он касался всех храмов Польского королевства, в том числе и на Великое княжество Литовское, в состав которого входили белорусские земли.

Со временем батлейка, шопка, вертепы перешли в сельские и городские дома, на улицы и ярмарочные площади. А так как регион распространения этого вида театра был почти лишен границ, то польские, белорусские, украинские, русские кукольники, показывавшие рождественские представления, перенимали друг у друга наиболее яркие эпизоды, характеры, шутки, технические приемы.

Известный украинский писатель и исследователь И. Франко, например, отмечал, что в текстах украинского вертепа ХУ111 в. есть одновременно и белорусские, и польские сцены. Так проходил процесс взаимообогащения, взаимопроникновения народных культур, в результате которого выигрывали все. В западной части Белоруссии преобладали батлейки (шопки) белорусско-польские. Они смешивали репертуар, персонажей, язык. В них доминировал католицизм. В восточной же части Белоруссии, напротив, батлейка была белорусско-русской, православной. Любопытно, что если украинский вертеп сформировал и варианты русско-украинские, и польско-украинские, но чисто белорусско-украинский вариант батлейки не зафиксирован.

Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что до последнего польского восстания не было на Белой: Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику полученному нздавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде» .

Действительно, в Х1Х в., который поистине можно назвать «золотым» для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга (1/16 листа), где есть очерк П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних, подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им «прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог, или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить все это народной музыкой»...

Разнообразные варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате – сегодня можно с большой долей полноты рассмотреть многие батлеечные спектакли второй половины Х1Х в. и оценить их значение для современной театральной культуры. В январе 1866 года «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В статье говорится, что могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены – верхняя и нижняя. – пишет автор, - подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы были незаметны, пол покрывается заячье шкуркой, мехом вверх… В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с 4 иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам их христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».

Далее автор рассказывает о первой части самого представления, завершавшегося смертью кровавого Ирода. Далее, во второй части «начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор делает важное для нас замечание: «Описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф – ветхий, а куклы дурно сделаны, и существуют в настоящем виде более 20 лет. (А это значит, что перед нами свидетельство существования Могилевского вертепа, как минимум с 40-х годов 19 века. – Б.Г.). Говорят, что на Луполове у мещан есть новый вертеп».

Через год после публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке; В октябрьском выпуске «Вестника западной России» за 1867 год был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о белорусском вертепе – Бетлейке: «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, - пишет автор, - или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению (вероятно, также играли свои кукольные представления в конце ХУ11 – ХУ111 вв. витебские кукольники Якубовские. См. статью «Семья Якубовских»). Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом кошки или зайца, проделаны сквозные дорожки для привидения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа… По сцене, шипя и извиваясь, промчался страшный змей. Вот после минутного антракта, выбегает с двух противоположных сторон еврейская чета и начинает кружится в пляске. Публика в неописуемом восторге… Новое явление – на четвероногом животном едет женщина с младенцем на руках, позади едет старый человек. Вероятно – это олицетворено бегство в Египет Божией Матери с младенцем Иисусом и обручником Иосифом от жестокости Ирода.

А вот и сам детоубийца - Ирод. На картонном престоле воссело какое-то чучело и, ну важничать – стучать ногами, размахивать руками. Это Ирод. Начинается избиение младенцев… Сцена покрыта грудами окровавленных малюток. Но недолго изверг злоупотреблял своею властью: на сцену вбежала смерть с косою. Тиран затрясся. Умоляет о пощаде. Не тут-то было. Не даром артист прошипел: «От смерци не уцекци!». Махнула коса, и голова Ирода покатилась на пол. Откуда ни возьмись – пара бесов с хвостами, рогами и когтями… и потащили один голову, другой туловище крючьями в ад.

Публика притаила дыхание от ужаса….

С хозяином вертепа нельзя уже так дешево рассчитаться, как с уличными певцами: он брезгает гривенником и метит на четвертак и даже полтинник. Он столько израсходовал разного уличного тряпья на костюмировку кукол, таланта и познаний на постановку пьес, столько потратил досуга на изделие ящика, на репетиции. Он должен еще поделиться выручкой со своими сотрудниками».

Постепенно известия о белорусском народном кукольном театре начинают распространятся самыми разными способами и корреспондентами по России. В декабрьском номере популярного в России Х1Х в. журнала «Душеполезное чтение» была опубликована статья «Бетлейки» Г. Кульжинского, уроженца Минска. В своей статье автор отмечает, что бетлейка – это «ящик, оклеенный шпалерами, или дешевыми бумажными изображениями святых, купленными у так называемых «венгров» , т. е. словаков-коробейников, заносящих в этот край мизерные произведения немецкой работы. Нижняя внутренняя доска ящика обита белою заячьей шкуркою, вероятно для большего убеждения зрителей, что теперь, мол, на дворе снег. В этой нижней доске есть сквозной прорез, выходящий в тыл ящика, по обе стороны. Посреди этой задней стены ящика сделано нечто в роде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя. За этим балдахином по правую сторону стоит кукла, разукрашенная модными нарядами с диадемой на голове. Это изображает Богоматерь.

По правую же сторону от этой фигуры находится другая фигура, изображающая еврея. Это Иосиф.

С обеих сторон спины ящика через прорезы рукою бойкого парня приводятся в движение действующие лица – куклы, которые сменят друг друга.

Режиссер, не только двигающий кукол, но и говорящий за них начинает свое драматическое представление с того, что выводит с одной стороны ящика куклу, изображающую какую-то Параску, с другой – куклу, изображающую кавалера. Эта пара кланяется почтеннейшей публике, поздравляет с праздником Рождества Христова, с Новым годом…. Вдруг является на сцену с праздничным поздравлением ангел, до того расфранченный, что не имей он крыльев, никто не признал бы его за ангела. К удивлению публики он начинает плясать и убегает.

Действующих пар является на сцену и сходит со сцены не мало. Кавалеры – по преимуществу уланы, гусары и еще какой-нибудь военный люд. Выходит на сцену и гражданский человечек, и «краковьяк с краковьячкою», купец с купчихою, испанец с испанкою, белорус с женою, доктор в форменном сюртуке, мертвец и смерть, русский мужик с медведем, жена этого мужика, еврей и еврейка, цыган и цыганка и, наконец, бернардинец. Еврей, натанцевавшись до сыта со своею супружницею, становится в уголок, совершает молитву, а жена уходит со сцены. В это время появляется воин, заводит спор с евреем и убивает его. Является еврейка и бранит воина за смерть мужа. Воин закалывает и ее.

Является на сцену смерть в образе ящерицы. Она бегает по сцене и

уносит заколотых супругов. Являются какие-то военные всадники, заводят между собою ссору и один убивает другого. Является мертвец из духовенства и тащит их в ад. Белорус ищет доктора, бранит местных врачей. Является врач и дает советы. Потом является жена белоруса и пляшет с мужем. Является русский мужик, который водит дрессированного медведя. В заключении является трясущийся от холода бернардинец с жестяной коробкой и собирает подаяния от публики. Действие заканчивается».

Нужно отметить, что Г. Кульжинский не был поклонником народного белорусского кукольного театра и считал, что «батлейки… профанируют святость Рождества Христова и поддерживают в народе религиозное невежество». Кроме того, его пугало, что за батлеечниками и их представлениями «проследить… трудно». Действительно, бесцензурное импровизационное представление батлейки не могло не раздражать власть имущих. Однако, интеллигенция и либеральная часть общества были целиком на стороне белорусских кукольников.

Выдающийся русский ученый В. Н. Перетц, возмущенный статьей Кульжинского, писал, что «… на батлейку обвинения во вредном влиянии на народ сыпались неоднократно, как со стороны особ духовных, что боролись с унией, так и со стороны обличителей-добровольцев». В. Перетц был одним из тех ученых, кто ценил этот вид народного кукольного театра и понимал его значение для развития белорусской культуры.